Le western contemporain à travers trois films

Le western contemporain à travers Blueberry de Jan Kounen, L’assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford par Andrew Dominik et Des hommes sans lois par John Hillcoat.

Introduction : Une évolution au gré des sensibilités.

Il semble impossible, ou plutôt insurmontable, d’aborder le western au sein d’un devoir sur le genre lui même. Parler du western, c’est parler du cinéma : il est né avec lui, à grandit et évolué avec lui et si sa production a considérablement diminuée, il est toujours présent dans le paysage culturel contemporain. L’intérêt pour nous ici est donc d’utiliser notre sensibilité personnelle, encore jeune et reconnaissante de ses limites mais passionnée, pour travailler un genre classique sur des manifestations que cette sensibilité est le plus à même de décrypter car elle les a appréciées au moment de leur création. Le western compte en effet quelques tentatives contemporaines marquantes, parfois célébrées comme Impitoyable de Clint Eastwood ou Danse avec les loups de Kévin Costner, parfois plus controversées comme Dead Man de Jim Jarmusch ou Mort ou vif de Sam Raimi. Ces œuvres sont quoiqu’il en soit constamment mises au pied d’une lourde tradition qui convoque peut être l’imaginaire le plus spécifique et de ce fait, le plus écrasant : rappelons-en les fondamentaux.

Le western est un genre cinématographique qui apparaît dés l’invention du cinématographe. Les récits qui le constituent se déroulent en Amérique du Nord pendant la Conquête de l’Ouest, épisode fondateur de l’identité même des États-Unis, nés de la souffrance de la guerre de Sécession et des conflits indiens. Les films vont cependant très vite s’éloigner de l’exactitude historique, faisant par exemple du cowboy, littéralement gardien de vaches, un héros animé par le bien et dont les préoccupations dépassent celles du bétail. L’idée d’un lieu aride et sauvage, le Far West, qui n’est pas encore soumis à la loi permet ainsi l’introduction des personnages que nous connaissons tous : le shérif élu par les habitants, ses assistants, le chasseur de primes, les bandits sans foi ni loi, tous soumis à la loi du tireur le plus rapide du fait de cette absence de justice institutionnalisée. Le jeu n’est pas vraiment de chercher l’exactitude qu’a se concentrer sur certains éléments historiques pour en faire des mythes.

Le western est en effet une mythologie telle qu’avait pu l’identifier Joseph Campbell dans Le Héros aux mille et un visages. Il convoque un imaginaire qui va de l’étoile du shérif au galop des chevaux dans les rocheuses, des duels de rue à la chanteuse de saloon. Un imaginaire dont avaient besoin les États-Unis pour se créer une histoire commune. Tout les éléments qui le constituent sont quelque part la mise en image de l’esprit de conquête sur laquelle se fonde le rêve américain. Le Bien et le Mal s’affrontent de façon claire et les victoires de chacun sont les victoires de toute une civilisation. Les personnages qui peuplent cet imaginaire incarnent des ancêtres, les pionniers de l’Amérique.

Cet imaginaire va cependant se transformer assez rapidement, faisant du western un genre difficile à définir à cause de ses multiples et diverses propositions cinématographiques. Si on le circonscrivait aux États-Unis seuls et pendant une période allant de la fin de la guerre de Sécession à la disparition de la frontière sauvage, de nombreux films ne vont plus s’y conformer. Le genre va évoluer, tout simplement. Les héros se complexifient, les pôles de vertus se brouillent et au fil du temps le genre va poser un regard réflexif sur lui même et sur l’imaginaire dont il se constituait. Il remet par exemple en cause sa vision raciste des indiens et son rapport de « bon droit » dans leur massacre. Les héros se découvrent des fêlures inconnues jusqu’ici et il ne nécessite pas beaucoup de culture cinématographique pour observer le chemin parcouru entre La charge Héroïque (1949) de John Ford et Johnny Guitare (1954) de Nicholas Ray.

Le fait est que le western semble être le genre le plus à même de prouver qu’un genre cinématographique est en constante évolution, qu’il se renouvelle, revient en arrière, fait du sur-place, et cela de façon imprévisible. Loin de nous la prétention de retracer ces transformations du western mais l’ambiguïté qu’elles provoquent nous posent problème quant à notre approche des manifestations récentes : à quel western se référer pour observer les transformations du genre si celui-ci est aussi mouvant ? Aux westerns de la période classique ? Ce fut la notre premier réflexe mais quelques recherches montrent qu’au sein même de cette période de prospérité du genre, les transformations avaient lieu : si le manichéisme semble dominant à travers des œuvres telles que La charge héroïque en 1949, s’établit de façon concomitante un retour aux sources avec le héros solitaire de Anthony Mann dans Winchester ’73 en 1950 ou les premières réhabilitations des peuples indiens avec La flèche brisée de Delmer Daves la même année.

Il existe tout de même des critères qui ont identifiés le western comme genre. Nous pensons aux critères sémantiques et syntaxiques de Rick Altman. Mais pouvons nous les utiliser sur les films de notre corpus ? Pouvons nous soumettre ces œuvres aux critères s’appliquant au filmique et au pro-filmique ? La réponse est oui et non. Oui car cela nous permettrait de concerter sur la place des films au sein du genre et non car les données de départ sont changeantes, nous l’avons vu. Ces critères restent intéressants et même si ils font référence à un imaginaire conférant au mythe, ils peuvent nous servir de points de départ analytiques. Le fait est que nous avons l’impression d’arriver « après la bataille » même en sachant que nous assistons à une certaine période du genre qui portera peut-être un nom dans trente ou cinquante ans. Notre travail ne sera ainsi pas de montrer comment les films de notre corpus renouvellent le genre, ils ne le font pas, c’est un fantasme que de le penser. Ils sont les œuvres d’une époque donnée, et de la sensibilité d’auteurs à une époque donnée. C’est cela qui nous intéresse, qu’est ce que cette sensibilité fait du western, qu’est ce qu’elle fait de cet imaginaire, pourquoi s’en sert-elle, pour dire quoi ? Et que révèlent-ils de notre époque ? De bien grand desseins que nous projetons sur un choix réduit à trois films extrêmement récents : il s’agit en effet de Blueberry (2004) réalisé par Jan Kounen, L’assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford (2007) par Andrew Dominik et enfin Des hommes sans lois sortit l’année dernière et réalisé par John Hillcoat.

Blueberry (2004) par Jan Kounen.

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Mike Blueberry est marshall d’une petite ville tranquille à la frontière des terres indiennes. Tout bascule le jour où un mystérieux tueur, Wally Blount, transforme la bourgade en brasier. Il est à la recherche d’un trésor indien situé dans les montagnes sacrées. Blueberry part à sa poursuite, aidé par Runi, un chamane indien avec qui il a grandi. Les deux hommes doivent empêcher le tueur de pénétrer dans le sanctuaire. Mais là-bas, au coeur des montagnes sacrées, c’est aussi ses démons intérieurs que Blueberry devra combattre.

Blueberry se conforme très bien sur le plan du pro-filmique à l’imaginaire du western. Le film débute de façon curieuse mais nous sommes très vite lancés dans un flashback qui installe le genre de façon claire : grande plaine désertique, diligence au galop, aigle menaçant jusqu’à l’arrivée en ville annoncée par une banderole à l’entrée, les prostituées à l’étage du saloon et la musique du far west en contrebas. Difficile de faire introduction plus classique. L’application « à la lettre » des fondamentaux du genre donnant ainsi plus l’allure d’un hommage au tout. Preuve en est la présence d’Ernest Borgnine, inoubliable « gueule » de cinéma dont la présence fonctionne en clin d’œil à La horde sauvage de Sam Peckinpah. Le genre semble en effet réinvestit de manière, si on peut oser le mot, postmoderne, en exacerbant tous les codes du western avec un plaisir non dissimulé.

Mais si l’arrivée du héros dans une nouvelle ville est une formule d’introduction très connue du western, le récit va rapidement prendre une tournure inattendue. Le héros est blessé et adopté par une tribu indienne qui va alors s’occuper de son apprentissage qui fut raté au sein du ranch dans lequel il fut d’abord recueillit. On observe la, plus de dix ans après Danse avec les loups de Kévin Costner, le même renversement, faisant du supposé sauvage le plus civilisé. Une prise de position très claire en faveur des peuplades indiennes donc, qui opposent leurs connaissances médicinales en communion totale avec la nature aux avides cowboy qui proclament à tort « C’est notre terre ! ».

Cette introduction aux shamans va donc lancer la véritable éducation du personnage. Ces derniers vont l’initier au voyage intérieur par l’usage de substances hallucinogènes. La quête du héros qui commença à son arrivée en ville est donc transposé par Kounen du ranch aux montagnes sacrées. L’esprit de conquête indissociable au genre est par ailleurs tout autant présent ici, une sous intrigue du film présentant une chasse au trésor qu’une carte localise dans les montagnes. Mais la encore, l’auteur transpose cela à ce qui l’intéresse vraiment : le méchant n’est ainsi pas intéressé par l’or mais par le « pouvoir sacré » des shamans qu’il veut subtiliser. Il est par ailleurs intéressant d’observer que les notions de dédoublement, refoulement, inconscient introduites par les drogues shamaniques sont très modernes mais l’ancestralité de ces techniques n’excluent finalement pas la possibilité de leur présence dans un tel récit. Jan Kounen reprend le cadre du western pour y insérer ses propres thèmes.

Le film met alors en place une structure simple qui reprends pas à pas le voyage du héros de Joseph Campbell. Le voyage initiatique se faisant exclusivement au cœur de l’âme de Blueberry et non à travers ses actions au sein de la communauté comme ce serait habituellement le cas. Le shaman est l’aide surnaturelle ainsi que le gardien du seuil, la femme est la princesse avec laquelle il se réunira après avoir battu le dragon interprété par Michael Madsen. Ce rapport à la mythologie est par ailleurs assuré par cette parole du shaman à la toute fin du voyage initiatique de Blueberry : « Bienvenu dans l’autre monde. ». Et lorsque c’est le Bien qui sort vainqueur et permet au héros de terminer son apprentissage et de le concrétiser dans l’amour, nous ne sommes finalement pas loin d’une fin « classique » ou le héros solitaire résous ses conflits intérieurs dans une victoire sans conteste du bien contre le mal. Nous sommes donc la dans un véritable réinvestissement du genre qui fonctionne sur un jeu constant de « transposition ».

Cette focalisation sur le monde des shamans et des substances psychotropes, ouvre la voie à de nombreuses expérimentations visuelles qui ne se conforment quant à elle en rien aux critères filmiques et pro-filmiques de l’imaginaire western. L’effet de ses substances ayant été étudié par Jan Kounen lui même dans son documentaire D’autres mondes, le réalisateur s’attache à les représenter de façon graphique à l’écran : le héros est d’abord assaillit par des vagues d’hallucinations silencieuses, formes diverses l’entourant jusqu’à prendre l’image complète de film dans un fourmillement de serpents grouillants dans un amas de formes tissées psychédéliques, le but étant de retranscrire visuellement les effets de ces breuvages enseignés de générations en générations parmi ces communautés. En résulte donc un éloignement significatif et déconcertant des codes du western qui avaient été si soigneusement mis en place, au même titre qu’un éloignement de l’intrigue si ce n’est pour entrer dans la représentation abstraite frontale du psyché du personnage de Blueberry.

Mais si Kounen introduit au western son intérêt pour la culture shamanique, il y apporte aussi son style : contre-plongées, accélérés, vues d’hélicoptères, jeux constants de superpositions d’images. A cela s’ajoute un montage rapide, jouant de façon quasi hystérique de l’enchaînement de travellings et panoramiques et autres gros plans à forte teneur iconique. On pense alors à Sam Raimi qui apposait un style similaire à son western Mort ou vif. Mais la comparaison va plus loin, Sam Raimi donnant au genre un aspect cartoonesque, comic-book, avec des personnages fortement identifiés à la manière des récits de super-héros. Le héros est ainsi fortement iconisé, il prend des pauses héroïques et fait tourner son pistolet avant de le ranger par exemple. L’introduction du méchant dans Blueberry se fait ainsi par le bruits lourd de ses pas, de ses bottes noires qui marchent lentement accompagnées d’une musique sombre et menaçante. L’usage d’effets aussi visibles participe aussi à l’aspect « hommage » dont nous parlions au début de notre analyse. Ils résultent d’une approche commune aux deux réalisateurs consistant à accentuer ce qui fait du western un genre si atypique, lorgnant vers la série B et le western spaghetti.

Ces auteurs investissent le western avec des thèmes et un style qui leurs son propres. C’est exactement cela que nous identifions comme une « évolution au gré des sensibilités ». La scène finale du film vient d’ailleurs montrer à merveille ce réinvestissent du genre : alors que Blueberry rejoint son éternel rival pour un combat final, celui-ci est déjà à terre sous l’emprise de la drogue du shaman. Alors qu’il a tout le temps de le supprimer, le shaman intervient : « Tu ne peux le tuer comme ça, tu ne résoudras rien. ». Les deux personnages incarnent le Bien et le Mal de façon symbolique dans la grande tradition classique mais leur affrontement ne se fera pas au cours d’un duel au pistolet, il se fera de façon métaphysique, confrontant leur psychés dans un monde allégorique. Nous avons la les deux pôles auquel tend le film, un éloignement du genre par l’investissement personnel de l’auteur et de sa sensibilité ainsi qu’une forme de respect du matériau d’origine en en respectant les codes visuels ainsi qu’une trame mythologique qui lui est souvent attachée.

L’assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford (2007) par Andrew Dominik.

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Tout en préparant son prochain hold-up, le charismatique et imprévisible desperado se lance dans une guerre sans merci contre ceux qui se sont mis en tête de se couvrir d’argent – et de gloire – en lui trouant la peau. Mais la vraie menace pourrait bien venir de ses propres rangs, plus précisément de ce jeune flingueur qui vient de rejoindre son gang et dont l’admiration se teinte de jalousie…

Le réinvestissement du genre par Andrew Dominik est quand à lui bien moins évident au premier regard. Son film revisite un mythe fondateur de l’Amérique, l’assassinat de Jesse James, épisode relaté dans de nombreux westerns auparavant. Il se déroule dans le Missouri de 1881, une contrée immense, encore peu habitée, non aride mais luxuriante et enneigée. Les costumes d’époque, les chevaux, les reconstitutions minutieuses de lieux puis l’attaque d’un train finissent de poser l’imaginaire western dans l’esprit de tout un chacun. Plans très iconiques, accélérés du ciel, des libertés sont effectivement prises avec ce qui correspond au filmique du western cependant l’usage constant de plans larges, les mouvements de caméras lents, les cadres très travaillés lui confèrent un style académique qui tranche avec le traitement de Blueberry, preuve en est encore une fois qu’au sein d’un même genre les auteurs peuvent apposer leurs propres styles. Le film est donc assez conforme aux critères du genre, le réinvestissement passant surtout par un traitement unique du récit historique.

Dés les premiers plans, Andrew Dominik affiche en effet la volonté de décortiquer la légende. La voix off assurant toujours une certaine véracité historique s’appuyant sur des dates et des événements attestés, l’auteur projette sur les personnages de Jesse James et Robert Ford des questionnements intimes tout à fait fictifs. Ford est jeune, faible, il ne supporte pas le cigare, pleure facilement, il est naïf et voue une admiration maladive à Jesse James. Il est le spectateur de la légende et accumule tout au long du film du ressentiment et une haine croissante envers son idole. Tous ces petits riens, ces petites défaites, moqueries, que subie Ford le menant inexorablement vers l’acte que nous connaissons tous. Le meilleur exemple étant peut être la première scène ou il apparaît et tente de s’asseoir prés de James et sa bande au moment même ou le cuisinier appelle les hommes à dîner, laissant Ford seul assis et désarçonné par son échec.

On comprend en effet très vite que contrairement aux récits précédents sur Jesse James, le film va s’attacher aux psychologies des personnages pour mieux en expliquer les actes. Il ne relatera pas de façon héroïque et mouvementée les derniers mois de Jesse James. La voix off est toujours accompagnée de quelques notes de musique venant par intermittence narrer des images en dehors du temps, qui sont identifiées par leurs bords floutées. Elle vient raconter l’histoire comme dans un livre, commentant flashback et flashforward jusqu’à décrire l’intériorité même des personnages. Le scénario donne par ailleurs beaucoup de temps à des personnages secondaires. Il y a la clairement la volonté de faire une grande fresque, avec de nombreux personnages, de nombreuses ellipses, un temps dilaté.

Si le film s’inscrit dans ce qu’on identifie parfois comme « western crépusculaire » au même titre qu’Impitoyable de Clint Eastwood, il en partage assurément la mélancolie. L’usage du scope isolant les personnages dans ces grands espaces, se focalisant plus sur les visages et leurs réactions. Le film s’avère être un western en forme d’étude psychanalytiques des protagonistes d’un événement historique. On peut y voir par la le même souci d’exactitude exacerbé qu’avait pu avoir un Truman Capote dans De sang froid, contant de petites histoires pour en raconter une grande. Andrew Dominik semble vouloir raconter la légende par les détails les plus anodins. L’étrange relation entre Ford et James qui est au cœur du récit est alors un jeu constant sur la confiance que les deux peuvent se porter. Un jeu en forme de « communication intime » nous dit la voix off qui mène à l’assassinat ou James choisit délibérément de poser ses armes et de tourner le dos à Robert Ford. Suicide ? La porte de l’interprétation est ouverte après tout le travail qui fut effectué sur les psychologies des protagonistes du récit.

Le film procède ainsi à une sorte de « démythification » par le regard de Ford sur Jesse James. Ford ne connaît de James que ce qu’en disent les livres et bandes dessinées, par ses yeux il va étudier la légende dans son intimité et se rendre compte que Jesse James n’est pas le héros sans failles que décrivent les livres. Il est charismatique, dangereux et souvent mis en valeur par la lumière et le cadre mais à mesure que le récit se concentre sur lui plus que sur Ford, on découvre un homme seul qui ne sait plus faire confiance et en vient à liquider tous les anciens membres de son gang. « Il masquait sa dépression dans des mascarades d’extrême cordialité, courtoisie et bienveillance envers les autres. ». Le mot est lâché si on peut se permettre l’expression. Jesse James n’est pas le héros unilatéral qu’on a beaucoup décrit, il est tout en fêlures, pense au suicide, et pleure après un accès de violence non contrôlé sur un enfant. Quand finalement Robert Ford, son plus grand admirateur, dit « Ce n’est qu’un homme. », il avoue ne plus croire la légende et annonce son acte final.

Plus qu’entacher un mythe, le film apporte ainsi un regard réflexif sur sa formation. Il étudie de façon clinique la légende et les débuts de sa reprise dans la culture américaine : Ford jouera en effet encore et encore l’assassinat au théâtre, participant à la légende et la déformant déjà de lui même. Le film fait ainsi se confronter la légende de l’Amérique à la légende du cinéma : « Quand la légende surpasse la réalité, imprimez la légende ! » annonçait L’homme qui tua Liberty Valence de John Ford. Nous retrouvons les bords floutés de l’image à la toute fin du film, ils sont expliqués comme étant le résultat de la photographie au stéthoscope, ce qu’on peut vérifier sur la véritable photographie du corps de Jesse James mort qui a ses bords floutés. Son utilisation pour le film dans les moments ou la légende est narrée prends alors tout son sens. Ce sont des moments ou l’on raconte l’histoire, ou on la représente à la différence de tout le reste du film qui est une simple histoire d’hommes, des hommes faibles, jaloux, dépressifs, simples. L’assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford est un western qui regarde le western, qui questionne la légende, sa formation et son entrée dans le domaine public, par les écrits, le théâtre ou le cinéma. Nous sommes la encore pleinement dans la démarche que nous analysions en introduction : reprendre le cadre, convoquer l’imaginaire mais apporter sa sensibilité propre au western.

Des hommes sans lois (2012) par John Hillcoat.

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1931. Au cœur de l’Amérique en pleine Prohibition, dans le comté de Franklin en Virginie, état célèbre pour sa production d’alcool de contrebande, les trois frères Bondurant sont des trafiquants notoires. Seuls contre une police corrompue, une justice arbitraire et des gangsters rivaux, les trois frères écrivent leur légende : une lutte pour rester sur leur propre chemin, au cours de la première grande ruée vers l’or du crime.

Le film est intéressant sur le plan du pro-filmique car il mélange les codes du western et du film de gangsters. Des mots même du réalisateur : « Le film raconte ce moment historique précis ou le western finit et ou le film de gangsters commence. ». L’action est donc déplacée dans la campagne de Virginie ou les alambics d’alcool illuminent la forêt avant d’inonder les villes. Les deux genres cohabitent ainsi de façon géographique dans le film, les Bondurant évoluant encore dans le western, dans leur ranch familial, tandis qu’après les collines la ville est tenue par les malfrats armés de mitraillettes.

Réalisé de façon extrêmement classique, le film dépeint des hors la lois à la frontière de deux univers. Il met en scène un personnage très similaire à Robert Ford, un personnage faible, sujet aux moqueries des autres et qui va donc suivre un parcours d’apprentissage. La première scène du film voit les trois frères enfants avec le plus jeune fusil en main mais incapable d’abattre un porc, la voix off admirative de ce dernier pour ses deux frères annonçant cette trame émotionnelle comme centrale dans le récit. Il est comme Ford, un personnage pris dans un monde trop violent, il est quelque part inadapté au western. Il nous semble que c’est une donnée assez contemporaine qui va de pair avec les personnages aux fêlures de plus en plus apparentes, phénomène qui va au delà du western d’ailleurs : James Bond n’est-il pas devenu un homme torturé, endeuillé et violent dans les derniers épisodes de la saga ?

Les éléments de l’imaginaire western sont ainsi repris de façon assez habile. Le personnage féminin est une ancienne prostituée qui va se sacrifier pour le héros, motif que l’on retrouve souvent au sein du genre. Un personnage proche de la famille sera imbibé d’essence puis couvert de plumes à la manière des indiens. Mais l’imaginaire est aussi convoqué par le titre original du film : « Lawless » qui signifie « Sans lois » et rappelle le western dans sa nature première de l’Ouest encore vierge d’hommes et de système juridique. Dans le film il s’agit de la loi de la prohibition qui n’est pas appliquée. L’arrivée d’un nouvel adjoint va alors être le moyen de remédier à cela sauf que ce dernier, figure même du méchant de cinéma haut en couleur, va à son tour allégrement outrepasser d’autres lois pour l’appliquer.

Lawless est une nouvelle fois le moyen d’établir un regard réflexif sur les légendes qui constituent le western, comme le faisait L’assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford. Les Bondurant sont en effet entouré d’une certaine aura parmi les habitants. « On est des Bondurant et on ne se met à genoux devant personne » déclame ainsi Forrest, chef de la famille, aux autres producteurs d’alcool. La légende dit qu’ils sont immortels et ce sont des personnages mineurs qui la racontent pour accentuer l’idée que l’histoire est connue de tous. Quand Forrest est attaqué et se retrouve à l’hôpital, on raconte qu’il a fait les trente kilomètres depuis la station à pieds avec la tête à moitié arrachée. On voit ainsi très bien comment naît la légende et surtout comment sa réalité est discutable : on apprend en effet que c’est le personnage de l’ancienne prostituée qui l’a secouru en voiture. Ainsi ses mots révélateurs : « C’est bien toi ça de croire ta foutue légende. ». La encore le western regarde son imaginaire avec un ton critique. On s’attache à donner la vérité derrière les mythes qui le constituent. La voix off concluant sur la légende de Forrest : « A la fin c’est la malchance et la pneumonie qui l’ont eue. C’était aussi simple que ça. ».

Conclusion.

Lorsque nous parlons de sensibilités propres, il nous semble que pour Blueberry, la question est simple. Jan Kounen a en effet développé dans Dobermann sorti en 1997 un style unique, constitué de nombreux effets visuels hérités du vidéo-clip. Accéléré, ralentis, angles improbables et ton hystérique cartoonesque, Kounen ne va pas « aplatir » son style en abordant le western comme nous l’avons vu. Son intérêt d’autre part pour le monde de shamans et les cultures indiennes se retrouvant dans ses deux documentaires sortis en 2004 et 2005. Le cas d’Andrew Dominik est quand à lui beaucoup moins évident même si son premier film Chopper s’interroge déjà sur ce qui fabrique une légende par le prisme de la célébrité à travers le portrait de Chopper Read, célèbre criminel australien. Quand à John Hillcoat, ses trois précédents films possédaient déjà des éléments du western, The Proposition était en effet déjà une réflexion sur la loi dans l’arrière pays désertique de l’Australie et La route avait les allures de ce qu’on pourrait appeler « western post-apocalyptique », dans la veine de Postman de Kévin Costner. Ce sont ces sensibilités qui font évoluer et qui transforment le genre pour reprendre l’intitulé de notre sujet. Les trois films que nous avons analysés révèlent de la pluralité des thèmes et des styles au sein du western. Ils montrent bien l’ambiguïté de la notion de genre et des critères du filmique et pro-filmique. Ils sont les œuvres d’une époque donnée, et de la sensibilité d’auteurs à une époque donnée. Chacun apportant des thèmes, des velléités, des styles de narration et de réalisation qui leurs sont propres et qu’ils peuvent projeter sur un genre qui les absorbent tout en gardant son identité propre et pourtant si changeante. Plus que s’éloigner ou coller à l’imaginaire du western, ces films le réinvestissent pour se l’approprier.

Pour ouvrir notre sujet, on peut avancer que le western a encore de belles heures devant lui. Tant que le cinéma existera, il y aura des auteurs qui y apposeront leur style et leurs thèmes. Il est intéressant de noter par ailleurs que nos trois films présentent des héros torturés et des réflexions psychologiques voir métaphysiques. Nous sommes ainsi peut être essentiellement en présence de western qui sont des surwesterns comme les identifiaient Bazin, des westerns qui ont honte de n’être que ça et cherchent donc à être plus par l’introduction de données psychologiques par exemple. Peut être cherche t-on tout simplement plus de réalisme, plus de réalisme psychologique, moins de manichéisme, ce qui mène nous l’avons vu à une remise en question des légendes et mythes qui constituent le genre. Peut être que le western ne pourra plus être autrement que réflexif et animé par une volonté de réalisme fort.

Loris Hantzis.

Une réflexion sur “Le western contemporain à travers trois films

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