Side project – Loris Hantzis: Life in Paris

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Mark Rothko

"Je ne crois pas que la question soit de peindre une peinture abstraite ou figurative. Il s’agit de mettre un terme à cette paix et à cette solitude et de respirer à nouveau et de pouvoir étendre les bras."

Mark Rothko: "Bleu, vert et marron", 1951

Mark Rothko: "Bleu, vert et marron", 1951

American Hustle – David O. Russel (2013)

Unanimement congratulé, ça et la conspué et en fin de compte boudé par les Oscars, American Hustle conclu pourtant avec brio le triptyque engagé avec Fighter puis Silver Linings Playbook. La raison à cet accueil en fin de compte plus mitigé qu’il n’y paraît ? L’inscription moins évidente du film dans un genre la ou Three Kings, Fighter et Silver Linings revisitaient respectivement le film de guerre, de boxe et la comédie romantique. C’est tout du moins une raison que l’on peut avancer la ou d’autres diront le film trop bavard et brouillon. Les dialogues peuplent en effet le film de part en part mais la ou certains y voient un défaut, ces longues tirades permettent surtout à O. Russel de faire ce qu’il sait faire de mieux : filmer trois, quatre, cinq personnes qui parlent dans une pièce prouvant une nouvelle fois qu’il est le meilleur directeur d’acteur en activité. La réalisation s’adapte sans cesse aux mouvements de ses comédiens, notamment sur les mains de Bale dont l’allure en dit plus sur le personnage que tous les dialogues qu’il débite. Connu pour martyriser ses acteurs, l’amour profond que le réalisateur porte pour ces derniers transparaît de façon irréversible dans American Hustle tant son travail en terme de réalisation et de montage semble être dicté par ses personnages incarnés.

« Did you ever have to find a way to survive and you knew your choices were bad, but you had to survive? »

Suivant l’arnaque d’un couple (sublimes Christian Bale et Amy Adams) sous les ordres d’un flic ambitieux mais naïf (Bradley Cooper), American Hustle n’a en rien l’allure d’un Scorsese comme pourrait le laisser penser son pitch. Au lieu de filmer ses gangsters comme des dieux, O. Russel ne cesse de les normaliser, de les humaniser jusqu’à les tourner en ridicule pour alimenter un sujet basique et pourtant fondamental : qu’importe notre entourage, notre situation, tout ce que nous faisons c’est survivre. Déclamé plusieurs fois de façon frontale par les personnages (d’ou mon incompréhension quand aux critiques sur l’absence de sujet fort), cette idée simple prend tout son sens à travers ces personnages qui font du mensonge un art de vivre, se mentant à eux même et nous trompant nous spectateurs par la même occasion (comprenez que l’arnaque est à deux niveaux, dans et hors du film). Comme le dit si bien le personnage de Bale : « Nothing’s black or white. Everything is extremely grey. » (Rien n’est blanc ou noir. Tout est très très gris.)

Déployé sur un score superbe autour de Jeeps Blues de Duke Ellignton qui scelle l’union entre Bale et Adams, le film pousse à son paroxysme les expérimentations du réalisateur de Fighter en terme de montage et de direction d’acteur. La caméra va et vient, cherche à nous étourdir pour ne faire plus qu’un du destin des personnages et de celui de cette Amérique des années 70 dans une seule et même dynamique enivrante. Abordant avec humour le réalisme historique supposé en injectant toute une subjectivité de personnages qui se révèlent évidemment bien plus passionnants que l’histoire elle même, O. Russel réduit son cercle d’étude, délaissant sans trop sans éloigner le microcosme de la cellule familiale pour celui du couple qui canalise les effets de mise en scène les plus somptueux notamment quand la caméra suit violemment Bale qui s’éloigne énervé pour dans la même séquence revenir sur le visage en pleurs d’Amy Adams. Un style débridé qui pourrait paraître absurde mais participe ici à l’énergie de l’ensemble, la musique venant parfois couvrir les voix dans une euphorie jouissive.

 Tirer le meilleur de ce qu’on a dans les mains, la survie comme un art de vivre, American Hustle est un très grand film, d’une maîtrise hallucinante et en apparence complexe mais s’ouvrant comme une fleur sur le thème le plus basique et pourtant universel de la condition humaine:

 « The art of survival is a story that never ends. » (L’art de survivre est une histoire qui n’en finit jamais.)

Loris Hantzis.

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Le western contemporain à travers trois films

Le western contemporain à travers Blueberry de Jan Kounen, L’assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford par Andrew Dominik et Des hommes sans lois par John Hillcoat.

Introduction : Une évolution au gré des sensibilités.

Il semble impossible, ou plutôt insurmontable, d’aborder le western au sein d’un devoir sur le genre lui même. Parler du western, c’est parler du cinéma : il est né avec lui, à grandit et évolué avec lui et si sa production a considérablement diminuée, il est toujours présent dans le paysage culturel contemporain. L’intérêt pour nous ici est donc d’utiliser notre sensibilité personnelle, encore jeune et reconnaissante de ses limites mais passionnée, pour travailler un genre classique sur des manifestations que cette sensibilité est le plus à même de décrypter car elle les a appréciées au moment de leur création. Le western compte en effet quelques tentatives contemporaines marquantes, parfois célébrées comme Impitoyable de Clint Eastwood ou Danse avec les loups de Kévin Costner, parfois plus controversées comme Dead Man de Jim Jarmusch ou Mort ou vif de Sam Raimi. Ces œuvres sont quoiqu’il en soit constamment mises au pied d’une lourde tradition qui convoque peut être l’imaginaire le plus spécifique et de ce fait, le plus écrasant : rappelons-en les fondamentaux.

Le western est un genre cinématographique qui apparaît dés l’invention du cinématographe. Les récits qui le constituent se déroulent en Amérique du Nord pendant la Conquête de l’Ouest, épisode fondateur de l’identité même des États-Unis, nés de la souffrance de la guerre de Sécession et des conflits indiens. Les films vont cependant très vite s’éloigner de l’exactitude historique, faisant par exemple du cowboy, littéralement gardien de vaches, un héros animé par le bien et dont les préoccupations dépassent celles du bétail. L’idée d’un lieu aride et sauvage, le Far West, qui n’est pas encore soumis à la loi permet ainsi l’introduction des personnages que nous connaissons tous : le shérif élu par les habitants, ses assistants, le chasseur de primes, les bandits sans foi ni loi, tous soumis à la loi du tireur le plus rapide du fait de cette absence de justice institutionnalisée. Le jeu n’est pas vraiment de chercher l’exactitude qu’a se concentrer sur certains éléments historiques pour en faire des mythes.

Le western est en effet une mythologie telle qu’avait pu l’identifier Joseph Campbell dans Le Héros aux mille et un visages. Il convoque un imaginaire qui va de l’étoile du shérif au galop des chevaux dans les rocheuses, des duels de rue à la chanteuse de saloon. Un imaginaire dont avaient besoin les États-Unis pour se créer une histoire commune. Tout les éléments qui le constituent sont quelque part la mise en image de l’esprit de conquête sur laquelle se fonde le rêve américain. Le Bien et le Mal s’affrontent de façon claire et les victoires de chacun sont les victoires de toute une civilisation. Les personnages qui peuplent cet imaginaire incarnent des ancêtres, les pionniers de l’Amérique.

Cet imaginaire va cependant se transformer assez rapidement, faisant du western un genre difficile à définir à cause de ses multiples et diverses propositions cinématographiques. Si on le circonscrivait aux États-Unis seuls et pendant une période allant de la fin de la guerre de Sécession à la disparition de la frontière sauvage, de nombreux films ne vont plus s’y conformer. Le genre va évoluer, tout simplement. Les héros se complexifient, les pôles de vertus se brouillent et au fil du temps le genre va poser un regard réflexif sur lui même et sur l’imaginaire dont il se constituait. Il remet par exemple en cause sa vision raciste des indiens et son rapport de « bon droit » dans leur massacre. Les héros se découvrent des fêlures inconnues jusqu’ici et il ne nécessite pas beaucoup de culture cinématographique pour observer le chemin parcouru entre La charge Héroïque (1949) de John Ford et Johnny Guitare (1954) de Nicholas Ray.

Le fait est que le western semble être le genre le plus à même de prouver qu’un genre cinématographique est en constante évolution, qu’il se renouvelle, revient en arrière, fait du sur-place, et cela de façon imprévisible. Loin de nous la prétention de retracer ces transformations du western mais l’ambiguïté qu’elles provoquent nous posent problème quant à notre approche des manifestations récentes : à quel western se référer pour observer les transformations du genre si celui-ci est aussi mouvant ? Aux westerns de la période classique ? Ce fut la notre premier réflexe mais quelques recherches montrent qu’au sein même de cette période de prospérité du genre, les transformations avaient lieu : si le manichéisme semble dominant à travers des œuvres telles que La charge héroïque en 1949, s’établit de façon concomitante un retour aux sources avec le héros solitaire de Anthony Mann dans Winchester ’73 en 1950 ou les premières réhabilitations des peuples indiens avec La flèche brisée de Delmer Daves la même année.

Il existe tout de même des critères qui ont identifiés le western comme genre. Nous pensons aux critères sémantiques et syntaxiques de Rick Altman. Mais pouvons nous les utiliser sur les films de notre corpus ? Pouvons nous soumettre ces œuvres aux critères s’appliquant au filmique et au pro-filmique ? La réponse est oui et non. Oui car cela nous permettrait de concerter sur la place des films au sein du genre et non car les données de départ sont changeantes, nous l’avons vu. Ces critères restent intéressants et même si ils font référence à un imaginaire conférant au mythe, ils peuvent nous servir de points de départ analytiques. Le fait est que nous avons l’impression d’arriver « après la bataille » même en sachant que nous assistons à une certaine période du genre qui portera peut-être un nom dans trente ou cinquante ans. Notre travail ne sera ainsi pas de montrer comment les films de notre corpus renouvellent le genre, ils ne le font pas, c’est un fantasme que de le penser. Ils sont les œuvres d’une époque donnée, et de la sensibilité d’auteurs à une époque donnée. C’est cela qui nous intéresse, qu’est ce que cette sensibilité fait du western, qu’est ce qu’elle fait de cet imaginaire, pourquoi s’en sert-elle, pour dire quoi ? Et que révèlent-ils de notre époque ? De bien grand desseins que nous projetons sur un choix réduit à trois films extrêmement récents : il s’agit en effet de Blueberry (2004) réalisé par Jan Kounen, L’assassinat de Jesse James par le lâche Robert Ford (2007) par Andrew Dominik et enfin Des hommes sans lois sortit l’année dernière et réalisé par John Hillcoat.

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La main et l’oeil dans Only God Forgives

IntroHué par le public Cannois, Only God Forgives déclencha une vague d’avis contradictoires au sein de la critique et fut tout aussi controversé lors de sa sortie en salle quelques mois plus tard. On lui reproche notamment le manque de substance de ses personnages qui sont quasi muets ainsi qu’une attention exagérée portée à l’esthétique au détriment du scénario. Ce sont pour nous des remarques qui témoignent d’une incompréhension profonde de la démarche de son auteur qui donne ici une forme complète à ce qu’il a entrepris bien plus tôt dans sa carrière de cinéaste.

En effet, dés Bronson en 2009, Nicholas Winding Refn introduit pour la première fois un personnage dangereux, extrêmement puissant physiquement et inadapté au monde qui l’entoure, archétype qu’il va conserver jusqu’au film qui nous intéresse ici. Bronson, comptant l’histoire vraie du « détenu le plus violent d’Angleterre » présente ainsi une sorte de brute qui dés l’enfance ne réagit que par la violence aux problèmes qui lui sont posés dans sa vie sociale et affective. Refn va plus loin l’année suivante avec Le Guerrier Silencieux ou le personnage est présenté comme une bête en cage de la même manière que Bronson, à la différence que celui-ci, complètement muet, va trouver un enfant pour interagir avec le monde qui l’entoure. Puis arrive Drive, succès critique et public du réalisateur danois qui construit une fois encore un héros mutique et incapable de communiquer mais y détourne alors son système pour le rendre immédiatement attachant : en effet, pour beaucoup, Drive présentait la forme aboutie de cette tendance au mutisme chez des personnages qu’on nomme maintenant « refniens » car les silences du personnage permettaient au spectateur de projeter ce qu’il voulait sur le « driver », incarné par Ryan Gosling. De plus, l’usage des silences dans sa relation avec un personnage féminin inaccessible, rendait leur histoire d’amour d’autant plus tragique, se construisant sur les regards plus que sur les mots. Il nous semble ainsi bon de rappeler que Only God Forgives devait être tourné avant Drive. C’est important car Drive est un film a plus ample budget, doté de stars et dédié à une plus large audience, on pourrait donc assimiler ce détournement dans l’utilisation des silences à la simple volonté du réalisateur de rendre son film plus ludique, permettant à chacun de projeter ces désirs sur le personnage principal. Only God Forgives apparaît bien plus dans la lignée de Bronson et du Guerrier Silencieux, en termes de production dans un premier temps mais aussi et surtout dans l’optique de déconstruction des rapports humains mise en place par Refn. Privant ses personnages de la parole, il les obligent à chercher de nouveaux moyens de communication, la violence pour Bronson, un enfant pour Le Guerrier Silencieux, Only God Forgives présente alors deux nouvelles solutions à cette perte de la parole : le regard et le toucher.

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Converge – When forever comes crashing (1997)

Converge - When Forever Comes Crashing (1998)

Monstrueux, il n’y a pas d’autres mots. Vous prenez la même violence âpre du précédent mais vous y ajouter plus de tenue et de cohérence et un goût encore plus prononcé pour le désespoir. Certains morceaux sont complètement mélancoliques, chose qu’on sait assez osée dans ce genre de milieu ou au moindre faux pas on est traité de « pussy » (j’ai vu une interview récente de converge ou le leader disait avoir le corps complètement détruit par les tournées affolantes et le premier commentaire en dessous de la vidéo était, vous avez devinez… PUSSY!). Les membres en ont sûrement rien a foutre et on bien raison à la vue d’un tel chef d’oeuvre sorti en 1998. Le chant est aussi apocalyptique qu’un Mike Williams mais en plus rapide et strident, accompagnant des compos toujours plus élaborées n’hésitant pas à partir dans toutes les directions au sein d’un même morceau. Bref ça tape ou ça peut et comme ça peut, et tout le monde y passe. Converge a la rage et la haine magnifique. Tout ça se passe dans la douleur, et jamais on a passé un si agréable mauvais quart d’heure.

Loris Hantzis.

10/12/13 – Corrections House

Crown en première partie fait le boulot tranquillement avec un énième ersatz de Black Sab au chant mais disons qu’après avoir vu Lydia Lunch et Eugene Robinson vivre leur musique entre douleur et extase, j’ai un peu envie de leur crier BANDE DE POSEURS! J’ai rien contre les cheveux longs pouilleux, la grosse barbe et les tatouages mais ce qui pouvait un temps être un style de contre-culture tends aujourd’hui dangereusement vers le côté obscur du hipster (quand le chanteur a mis son petit bonnet à la fin c’était plié). Bref, Corrections House, sorte de super groupe mêlant des membres de Neurosis, Eyehategod, Minsk et Yakuza ayant sorti son premier album cette année même: et bien franchement pas mal même si trop court. J’avais été un peu déçu par l’album qui avait été annoncé par un EP monstrueux (je vous ai mis deux superbes morceaux) en mode spoken word métal comme j’en rêvais depuis des années et qui au final se montrait beaucoup moins couillu sur la longueur en penchant plus du côté noise avec des plages sonores qui fonctionnent par contre très bien en live, prenant l’espace de la salle dans une union sonore extrêmement bien maîtrisée. Reste que j’étais quand même venu pour voir Mike Williams qui est pour moi l’un des meilleurs chanteur que le métal (et la musique) ai connu. Ils m’ont fait attendre 4 ou 5 chansons mais Mike a finit par déverser quelques paroles parlées puis a balancer son timbre rageux à travers le bruit, et oui, ça valait clairement le coup.

Loris Hantzis.

La tradition expressionniste

L’expressionnisme, disait Argan, est un mouvement inverse de l’intérieur vers l’extérieur : c’est le sujet qui imprime sa marque sur l’objet. Le terme naît en 1911 pour ainsi désigner ce mouvement artistique qui met en avant l’expression personnelle de l’artiste, ses sentiments intimes, ses angoisses et ses états d’âmes. D’abord allemand avec les groupes « Die Brücke » puis « Der Blaue Reiter », les peintres vont alors prendre de grandes libertés par rapport au réel et s’attirer les foudres des critiques jugeant les œuvres laides et provocantes.

Emile Nolde, Still life of masks, 1911.
Karl Schmidt-Rottluff, Paysage d’automne à Oldenburg, 1917.

De façon logique, tous les peintres expressionnistes de l’époque se réclament de Munch, maître de l’inquiétude et d’une souffrance de la vie toute Romantique. Dans cette lignée et couplé avec les travaux de Freud sur la psychanalyse menés à la même époque à Vienne, certaines œuvres se transforment en analyses cliniques des névroses de l’artiste, les corps transmettent maintenant les tourments de l’âme. Meilleur représentant de ceci : Egon Schiele.

Edvard Munch, Le Cri, 1893.
Egon Schiele, The embrace, 1917.
Egon Schiele, Autoportrait, 1912.

Après le déplacement à la ville de nombre de ses représentants, l’expressionnisme évolue encore, influencé par les cubistes et les futuristes aussi en activité. De plus en plus préoccupés (la guerre est dans l’air), certaines œuvres viennent capter la vie urbaine de façon étouffante, peuplées de visages vides et solitaires.

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02/12/13 – Linda Perhacs

J’ai découvert le seul et unique album de Perhacs il y a peu je ne sais plus comment et Parallelograms, si il ne paye pas de mine à la première écoute, se révèle être un album absolument fabuleux si on lui laisse un peu de temps. Passé inaperçu à l’époque, l’album ressort en 2005 et Linda fait des concerts… pour la première fois. Accompagnée par deux voix de choeur, un guitariste et un pianiste, j’avais peur que le concert soit un peu statique, la madame se faisant tout de même assez vieille. Mauvaise langue ! Linda enchaîne les morceaux d’un album a venir et de l’ancien avec en interlude de petites anecdotes des 70′s (« It trully was a amazing time »). Assis dans des sièges confortables, dans une ambiance détendue, le concert est apaisant et en fin de compte assez superbe. Les morceaux du nouvel album semblant tout aussi merveilleux que ceux de Parallelograms. Un duo avec Julia Holter dont j’adore Goddess Eyes II sera présent ainsi que la présence de Devendra Banhart.

Loris Hantzis.